Foto: 1-2 Special/Everett Collection
Den engelske instruktør Mark Jenkin fungerer lidt som en lokal kunsthåndværker fra en anden tidsalder. Han filmer i og omkring sit hjemland, Cornwall, og skyder selv sine billeder på et 16 mm Bolex, den slags kamera, der kunne have været brugt af filmstuderende for årtier siden, og som producerer taktile, let kornede billeder. Han redigerer også filmene selv, og optager sin lyd senere, i lag med dialog og effekter og musik (nogle gange komponeret af ham selv) med en stram, håndlavet præcision. Dette giver Jenkins værk en vis tidløshed, som om det hører til fortiden, men ikke til nogen bestemt periode fra fortiden. Sandt nok kunne sådan en gammeldags tilgang føles performativ, som et usædvanligt veludført Instagram-filter. Men Jenkins stil knytter sig direkte til hans emner og hans udtryksfulde filosofi. Hans seneste, Rose af Nevada – som har to navne skuespillere, Callum Turner og George MacKay, og åbner i New York i dag efter festivalrunden – har en fabels forførende enkelhed og en drøms fængslende tekstur. Det bliver hos dig som et uventet og ubesvaret spørgsmål.
Jenkin privilegerer atmosfære gennem samlingen af minutiøse, nogle gange abstrakte detaljer. Beliggende i en tyndt befolket og deprimeret fiskerby, Rose af Nevada åbner med den uventede tilbagevenden af den tomme båd af titlen, troede tabt for årtier siden. Dens ankomst annonceres af nærbilleder af smykker, af rustne kanter på gammelt metal, af nysgerrig plantevækst og mugne, sammenfiltrede spoler af sorte reb, som om dens tilbagevenden blot var en del af en bredere naturlig orden. Rosen fra Nevada har tydeligvis en tragisk historie, hvilket måske forklarer den psykologiske lammelse hos de få tilbageværende bybefolkning. Men den er her, og så skal den ud på en ny fisketur.
Med på rejsen, næsten som om de blev trukket hen imod den, er Nick (MacKay), en nedslået mand, der har brug for penge og synes ude af stand til at opfylde sin unge families mest basale behov, og en flyver, Liam (Turner), som vi først ser løbe ned ad en vej, som om han flygtede fra noget. Begge mænd er fremmedgjorte fra deres omgivelser, dog af forskellige årsager: MacKay formidler Nicks stille kejtethed godt, og Turner har en charmerende, friløbende energi, der tyder på, at han er klar til hvad som helst. Da de vender tilbage fra fiskeekspeditionen, opdager de to mænd dog, at de har transporteret flere årtier tilbage i tiden, og de bliver forvekslet med – eller rettere, de ser ud til at bebo ligene af – to unge dæksmænd, der døde for længe siden. Nu hvor det er 1990’erne igen, trives fiskerbyen med dens lokale pub fyldt med mennesker og bragende pop. Nick og Liam ser de yngre, glade versioner af de knuste byfolk, de havde efterladt. Liam (nu kendt som Alan) har pludselig en familie, og Nick (nu kendt som Luke) har pludselig forældre. Det er næsten, som om de unge mænd er blevet ofret til høstguderne som et offer. Og det har virket.
Så det er en spøgelseshistorie og en tidsrejsehistorie, og et folkeeventyr og noget af et køkkenvask-drama, men det er heller ingen af disse ting, egentlig, og det er her, Jenkins formelle gambits kommer ind i billedet. Hans filmskabelse har en dejlig, hjemlig direktehed. Vi kan mærke scener og øjeblikke blive konstrueret, hvilket fikserer vores opmærksomhed på tilsyneladende simple udvekslinger. Et eksempel: Tidligt ser vi Nick give sin datter en slik. Andre filmskabere optager måske en sådan scene på en hurtig, direkte måde for at maskere dens følelsesmæssige tyngde, men Jenkin går i den modsatte retning, skyder alt i relativ nærbillede og skærer handlingen for både at udvide og tydeliggøre den: Vi ser Nick trække sliket ud af sin æske, vi skærer til pigen, der modtager slik, vi ser hans kone se pigen, vi klipper konen til, vi klipper en dåse til. det, vi skar til pigen, der får sliket tilbage, og vi ser Nicks svar. På et eller andet niveau kunne dette være en indledende filmøvelse: en hel række ekstremt bevidste billeder og redigeringer designet til at vise denne mands følelse af utilstrækkelighed. Men inden for den generelle præcision af Jenkins stil skiller øjeblikket sig ikke ud. I stedet er det et i en lang række af specifikke, menneskelige øjeblikke, hvorigennem han bygger sin fortælling og fremkalder en stemning.
Sådan ligefremhed giver Rose af Nevada en fabelagtig kvalitet: Der er ingen fortælling, men vi mærker de bevidste rytmer i historiefortællingen, den fortællende vægt på visse detaljer frem for andre. Men pudsigt nok har det også noget af den modsatte effekt: Filmens intimitet og Jenkins opmærksomhed på elementerne (sammen med hans forkærlighed for elliptiske, veltimede flash-rammer) giver alt en overjordisk aura. På trods af tidsrejsepræmissen er der ingen, der render rundt og leder efter en tidsmaskine til at tage dem tilbage, og de spilder heller ikke meget tid på at prøve at finde ud af, hvordan dynamikken i tidsrejser fungerer. Forfatteren-instruktøren lader det uforklarlige forblive uforklarligt, fordi han er mere interesseret i vores følelsesmæssige reaktion på det. Vi ser, hvordan folk interagerer med disse forvandlede versioner af Nick og Liam, og vi ser Nick og Liams egne forskellige reaktioner på denne nye verden, på de konkurrerende livsfilosofier, der opstår fra denne fortryllende film. Rose af Nevada‘s magt ligger i dets særegenheder.
Se alle